Quisera o destino que os olhos de Maria Schell fossem as testemunhas deste momento decisivo do faroeste hollywoodiano. Uma parte da história, dos mitos e da constelação que compõem o gênero se manifestaram diante do olhar das suas personagens em The Hanging Tree (1959) e Cimarron (1960). Nesse curto espaço de tempo, foi ela quem protagonizou os últimos westerns dirigidos por Anthony Mann e Delmer Daves, dois cineastas incontornáveis quando o assunto é o cinema americano por excelência. Encenadores de qualidades distintas, sendo o primeiro marcado por uma nostalgia trágica e o segundo por uma experimentação romântica [1], suas despedidas do Velho Oeste encontram um elo na presença da atriz. E não se deve ignorar o fato da herança literária que tanto influencia essa cinematografia também apresentar um denominador comum, tendo em vista que ambas as narrativas aqui encenadas têm origem em obras escritas sob a perspectiva feminina, a saber, respectivamente, a das autoras Dorothy M. Johnson e Edna Ferber.
Eu não consigo considerar tal caso, que para muitos pode ser tão somente uma nota de rodapé, como sendo uma mera curiosidade ou uma fortuita coincidência. Isso não deveria ser tratado como pouca coisa, pois o que é visto pelas personagens da intérprete austríaca no decurso desses dois filmes não é pouca coisa, mesmo se tratando de uma atriz que, alguns anos antes, havia trabalhado com diretores renomados do cinema europeu como Alexandre Astruc, Luchino Visconti e René Clément. A jornada de Maria Schell no crepúsculo não apenas do faroeste, mas como também desta era dos grandes estúdios da indústria cinematográfica hollywoodiana, pode até ter sido iluminada de forma dispersa e refratada, mas é inegável que há uma certa poesia por trás desse lusco-fusco.
Para apreciá-la é muito simples, basta abrir os olhos e observá-la. Tal aviso pode soar demasiadamente convencido ou esnobe, eu devo concordar, mas acontece que o estado da recepção do western hollywoodiano por parte da cinefilia e, sobretudo, da crítica de cinema, o torna necessário. Isso porque ainda é bastante comum encontrar aqueles que insistem em torcer o nariz ou, melhor dizendo, em desviar o olhar, em face da natureza mais imediata deste universo arredio. E eu acredito que é preciso, quem sabe mais do que nunca antes tenha sido, confrontá-lo. Arrisco indagar o seguinte: se não é hora de, porque não, reescrevê-lo? Maravilhar-se com o fato do western – o gênero mais antigo e o mais novo dentre todos os gêneros cinematográficos americanos [2] – ainda resistir [3], sim. No entanto, sempre com cautela, pois deve-se equilibrar o ânimo e a sensibilidade acerca da matéria com o esforço e a disposição em relação a pesquisa que visa melhor compreender o fenômeno. Nesse sentido, vislumbro alguns caminhos que ainda não foram muito bem assentados para serem seguidos.
A começar, precisamente, pela observação minuciosa do feminino no faroeste, gênero que tem na mulher um dos seus signos mais substanciais. O exame de figuras como as representadas por Maria Schell nos dois longas-metragens acima mencionados pode ser tortuoso, dado que tais personagens são, majoritariamente, relegadas aos papéis secundários. Eu reconheço que aqui pode existir uma flagrante escassez de material, só que essa característica por vezes acessória e lacônica dos expedientes femininos não pode servir apenas de lamentação. É por não me conformar com isso que empenho-me em contemplá-las com o devido protagonismo, o que não é algo inédito ou, ao menos, não deveria aparentar sê-lo. Creio que é possível encontrar essa preeminência ao mediar a influência de suas presenças em cena, ainda que elas sejam efêmeras, marginais, paralelas, subterrâneas… face à questão, eu reflito: por onde perceber tal irradiação? Hoje, eu responderia que ao olhar no fundo dos seus olhos.
E, antes de ater-me especificamente às obras a serem apreciadas, gostaria de relembrar uma das lições ensinadas por Barbara Stanwyck, estrela maior do cinema americano, a qual nutria notória admiração pelo western e, conforme destacou Leticia Weber Jarek [4], estendeu os limites do gênero em direção ao seu futuro ainda não inventado:
Os olhos são a melhor ferramenta do cinema. Capra me ensinou isso.
Claro que é legal dizer um diálogo muito bom, se você conseguir,
mas uma grande atuação de cinema – observe os olhos!
The Hanging Tree
A chegada de Maria Schell nos Estados Unidos se assemelha, a propósito, com o primeiro papel a ser desempenhado por ela em Hollywood. Poderíamos também chamar a sua entrada de tardia, dado que ela aparecerá só depois da primeira meia hora de The Hanging Tree. A atriz surge no Velho Oeste encarnada justamente na imigrante suíça Elizabeth Mahler, a qual é a única a sair com vida do assalto à diligência que lhe trouxe ao decadente sítio de extração de ouro, localizado à sombra da tal árvore dos enforcados no interior de Montana. Se não bastasse a tamanha desgraça de perder o pai em decorrência do sinistro, Elizabeth ainda por cima perde a visão. É então que a gente se aproxima de seus olhos, os quais são a chave para acessarmos e alinharmos os dois filmes que compõem o objeto de estudo deste texto.
Será a condição de cegueira momentânea da personagem que a colocará no caminho do médico Joseph Frail, o qual é interpretado por Gary Cooper, homem esse que também é um forasteiro na pequena comunidade de mineradores. No passo de tantos outros recônditos westerners, Joseph carrega consigo um passado com o qual ele está mais a fugir do que a superar. E levando em consideração a carreira do ator que o representa, não me espanta saber que o médico enlutado foi muito mais do que jogador e pistoleiro em vidas passadas. Essa figura fragmentada esforça-se para reconstituir-se em um terreno no qual o ordenamento social está longe de ser plenamente estabelecido. Tal movimento vai passar, invariavelmente, pelo enfrentamento da selvageria que impera nessa terra sem lei na qual a iminência do lichamento despótico e faccioso, apesar de contagiante e popular, é francamente aterradora. Além disso, é claro, a sua redenção deve ser submetida ao escrutínio do olhar da mulher.
O encontro de Joseph com Elizabeth e o posterior vínculo que será desenvolvido entre os dois, o qual de início se restringe à relação médico e paciente até ser rompido por esta paixão constrangida, acaba por funcionar como uma plataforma para a solução dos complexos do homem. Sob os cuidados do herói taciturno, pode-se ter a impressão de vulnerabilidade da heroína. Encamada, privada da visão e castigada por fortes queimaduras em seu corpo, essa mulher só estaria sendo preparada para enfrentar as novas provações que se avistam no horizonte violento da colonização: a calúnia perpetrada pelas madames, a ganância dos garimpeiros, a luxúria do machismo, entre tantas outras, como as incendiárias falácias do falso – e alcoólatra – profeta. E quem sou eu para censurar tais hipóteses? Por mais falsas ou frágeis que elas possam ser, concordo que tais leituras ainda são possíveis diante da magnitude de The Hanging Tree. Contudo, aqui me vejo inclinado a propor uma inversão.
Uma vez que a restituição do sentido, a visão, é enfatizada pelas peripécias encenadas no decorrer do filme, eu não vejo outra escolha senão aceitar o seu lugar enquanto verdadeira protagonista desta história de reconstituição. Reconstituição não mais do estado de saúde física e das faculdades sensoriais da mulher, do que da moral do homem por ela responsável. Curar os olhos de Elizabeth é, em última instância, uma condição inegociável à redenção de Joseph. É quase como se ele só pudesse se reerguer moralmente frente à sociedade sob o olhar dela – sob a benção feminina. As palavras aqui empregadas podem soar piegas demais, por isso eu vou recorrer a descrição desta sequência que, quando eu a assisti pela primeira vez, fez o sol sair de trás das nuvens acidentadas de uma manhã qualquer.
Refiro-me à cena em que Joseph carrega Elizabeth em seus braços à extremidade do desfiladeiro, que serve de mirante para a pequena cidade aos pés da árvore dos enforcados. Ele encoraja que ela destampe o rosto; que afaste as mãos, as quais cobrem os olhos, denotando o seu pavor perante a luz solar que acabara de irritar as suas ainda sensíveis vistas, recém libertas das bandagens. O homem diz à mulher que, se ela abrir os olhos, verá as coisas como elas são. E que a sua angústia e o seu medo hão de cessar. Joseph toma distância e Elizabeth afasta lentamente as mãos da frente do rosto num gesto digno das mais bravas pioneiras do cinema. E não é à toa que será ele, o próprio pioneiro, a primeira coisa a ser reconhecida por ela. Sob um parco Technicolor, a mulher foca no homem que, assustado, escapa do quadro. A razão da fuga é um enigma a ser respondido. Talvez Joseph também tenha se reconhecido no reflexo do olhar de Elizabeth e, descrente do poder de transformação ali reservado, optou por bater em retirada ao invés de encarar o seu interior de uma vez por todas. Entretanto, eu também gosto de pensar que, e não seria exagero acreditar nesta possibilidade, Cooper simplesmente teria hesitado diante dos olhos de Maria, intérprete que consegue sorrir enquanto chora como pouquíssimas [5].
Seríamos capazes de passar um bom tempo conversando a respeito do engenhoso dispositivo oportunizado por Daves na sequência anterior, um jogo de luz e sombra muito engenhoso, que ilumina o instante em que, pela primeira vez, contemplaremos em close-up os olhos azuis de Maria. Olhos esses que são janelas, as quais haviam se fechado, por efeito das barbáries do mundo, como uma espécie de sistema de autodefesa. Vê-las faz justiça à desconfiguração, em parte emancipatória, desencadeada por Joseph. A magnificência do altruísmo da protagonista no fim do filme seria capaz de pacificar essa teoria. Na troca de olhares entre eles, nem um pouco temerária, o que sobra é a coragem da parte de ambos para avançar.
Cimarron
Um ano depois de protagonizar o último faroeste de Delmer Daves, Maria Schell vai desempenhar o papel principal naquele que viria a ser o último western de Anthony Mann. Em Cimarron, troca-se a corrida do ouro testemunhada em The Hanging Tree pela ocupação destas de ninguém, as quais viriam a ser chamadas futuramente de Oklahoma. Mantém-se a similaridade narrativa. Persiste uma ode ao empirismo, que é inerente desta jornada na qual a ênfase se dá na importância da observação enquanto ferramenta para alcançarmos a compreensão, seja ela individual ou coletiva. Nesta aventura, estaremos ao lado de Sabra Cravat, uma jovem que, muito a contragosto dos pais, vai se casar e deixar a civilização com a promessa de colonizar o Velho Oeste ao lado do seu marido Yancey “Cimarron” Cravat.
A personagem de Maria Schell aparecerá, novamente, ao lado de um homem misterioso – e mais velho. O “Cimarron” interpretado por Glenn Ford também parece tentar se livrar de fantasmas do passado, os quais nunca serão expostos de fato, nos mesmos moldes daqueles que assombram o Joseph Frail de Gary Cooper. Às sombras do advogado Yancey, o qual veste impecáveis trajes na cor preta, persiste um sujeito que já esteve às voltas com a anfitriã do salão, a Dixie de Anne Baxter; o aventureiro que conhece e é conhecido por tudo e todos; enfim, o jovem que fora criado como filho por um velho jornalista e sua esposa. É natural – ao menos é o que aparenta ser nos dois filmes – que esses heróis envelhecidos, tardios, recorram aos jogos sociais para enfrentarem os seus dilemas. Eles encontrarão nos estatutos do empreendedorismo e do matrimônio um jeito de lidar com questões que nunca estão muito claras aos seus pares – tanto no aspecto visual do que é visto quanto no imaginário, logo, do que não é visualizado – e, com isso, retornamos à dinâmica entre poder ver ou não poder ver.
Os desenlaces de Cimarron, os quais não são poucos ao longo das suas mais de duas horas de duração, avançam exatamente no mesmo passo da tomada de protagonismo de Sabra. Da afronta à vontade dos pais no tocante ao casamento precoce com Yancey, passando pela cooperação com – e a compreensão dos – indígenas no acampamento, até a sua entrada no mundo dos negócios, o caminho percorrido pela heroína é sinuoso, sem dúvidas, mas será desbravado. A personagem de Maria não mais detém a concessão para minerar ouro, como visto em The Hanging Tree, ela agora administra o jornal, o qual fora assumido pelo seu marido depois da morte do velho jornalista que o criou. A certa altura do filme descobrimos, pois está escrito em uma grande faixa branca, que a missão do veículo é comunicar a verdade para libertar os homens. Só faltou esclarecer que, para tanto, é válido lançar mão de verdades fabricadas, como é feito pelo herói em determinado momento da história, sob a justificativa da causa nobre em favor dos indígenas Osage – nesse ponto, lidamos de novo com o impasse entre aquilo que é visto e aquilo outro que não é visto.
É interessante notar como a própria ascensão de Sabra em uma posição de liderança no mundo dos negócios vai se dar concomitante com o desaparecimento do homem. Tenho de ressaltar que a escalada dela não opera na lógica da condescendência masculina ou algo do tipo, por assim dizer, como se o afastamento do sujeito fosse o que estivesse a oportunizando tal projeção. O processo demanda um esforço tremendo e, quando do momento de resposta, a esposa e sócia deixa claro que teve de perdoar em demasia o comportamento do marido. Eu lembro que Yancey animou-se com a notícia a respeito desta outra corrida para ocupar outras terras tidas como livres e, inspirado pelo espírito da sua persona do passado, deixou para trás a sua esposa e o seu filho, o qual foi batizado propriamente de “Cimarron”. Em um segundo momento, após ter sido seduzido não mais pela feminilidade de Dixie do que pelas agendas políticas, ele parte para uma missão militar a fim de, supostamente, defender a bandeira do país. Uma hora o marido se desvanece por completo. E, naturalmente, esse processo não é acompanhado, de perto, pelos olhos da personagem de Maria. É ela quem o dispensa durante a celebração da passagem de mais um ano, dando-lhe as costas, postando-se diante desta grande parede espelhada que aglutina a todos. Ainda assim o seu olhar está a todo instante vasculhando o horizonte, ansiando pelo retorno do companheiro ou, como veremos posteriormente, pela reconciliação com o filho. À minha apreciação, eu devo confessar, isso é infinitas vezes mais valioso do que a efetiva troca de olhares entre as personagens que, não raras vezes, são apartadas pela dimensão infinitamente vazia, ainda que potente, dos cortes que operam os tradicionais planos-contraplanos.
É aqui, quando as coisas se encaminham para o encerramento, que deparo-me com esta última cena. Uma sequência despojada na qual Sabra, já com uma idade bastante avançada, põe-se a ler uma carta próxima à fogueira. Trata-se da tão esperada notícia a respeito do paradeiro de seu marido, Yancey, o qual ela descobrirá que morreu lutando na Primeira Guerra Mundial. A mulher levanta-se e parte em direção à varanda. Os seus olhos marejados refletem um misto de alívio e dor. O seu olhar se perde no extra-campo como se estivesse buscando avistar o homem que, agora, jaz no Velho Continente. O close-up em Maria será tomado por um sobreposição com a imagem da estátua construída para homenagear o herói Yancey “Cimarron” Cravat, marido e pai ausente eternizando por esta estatuária masculina que, com questionável altivez, empunha um rifle em uma mão enquanto traz consigo um indígena em outra.
Esse desfecho, que pode aparentar ser um tanto quanto afoito, insere-se perfeitamente no encadeamento das ações anteriormente encenadas em Cimarron. A cena compartilha da mesma efemeridade tátil das demais imagens que ilustram este universo em que mulheres e homens, idosos e crianças, colonizadores e nativos, vão e vêm, encontram-se e desencontram-se, reencontram-se ou perdem-se de vez. Há uma maleabilidade na forma com a qual os planos interagem uns com os outros. Sem mencionar na natureza da matéria viva constante em seus interiores, como quando o casal deita-se no campo, a caminho do futuro e da incerteza, para descansar o corpo e fazer amor, ou quando uma mãe recebe de braços abertos o filho que ela não via há anos e, principalmente, os netos que nunca antes havia visto. Eu não posso deixar de mencionar que, se há vida, há de haver o seu fim. E os acidentes mortais durante a corrida para ocupar as terras deste projeto de Oklahoma não passam despercebidos, por mais naturais que sejam, como em Fritz Lang [6], por exemplo. A morte, portanto, exerce uma força gravitacional sobre aqueles que restaram.
Sendo assim, após atravessar tudo isso, quando eu finalmente vejo o rosto de Sabra dissipar-se vagarosamente por ventura do surgimento da estátua de Yancey, me pergunto qual a real dimensão deste plano. Uma composição que é personificada não mais na figura da mulher, do que na própria linguagem cinematográfica desta obra que demonstra-se sintética, mesmo que revele-se assim apenas nos segundos finais. A resposta para essa e tantas outras questões aqui suscitadas eu ainda não tenho e, enquanto escrevo este texto, sinto distanciar-me cada vez mais. Todavia, confio que estes olhos azuis atravessados pelo crepúsculo do faroeste hollywoodiano estão a indicar um caminho para alcançá-la. Ao meu ver, considerando que o choro da personagem no final não está longe do ofício das lágrimas exercido pela já citada Barbara Stanwyck em Stella Dallas, Cimarron teria de ser inscrito ao lado destes belos melodramas do cinema. Nem que seja na fileira dos ingratos, afinal de contas, ele está para os faroestes do Mann assim como Under Capricorn está para os filmes de Alfred Hitchcock.
Notas:
[1] Bertrand Tavernier, sobre os faroestes de Delmer Daves. Raymond Bellour, sobre os faroestes de Anthony Mann. Le western: Approches Mythologies Auteurs-Acteurs Filmographies, Paris: Gallimard, 1993.
[2] Raymond Bellour, LE GRAND JEU. Le western: Approches Mythologies Auteurs-Acteurs Filmographies, Paris: Gallimard, 1993.
[3] André Bazin, O western ou o cinema americano por excelência. O cinema: ensaios, São Paulo: Brasiliense, 1991.
[4] Leticia Weber Jarek, A mulher da fronteira: Barbara Stanwyck e a conquista do Oeste. Disponível em: https://mam.rio/cinemateca/faroeste-no-feminino/.
[5] yamsala, vídeo com cenas de Maria Schell em The Brothers Karamazov (1958). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=IZQNL4_H-jE.
[6] Jean Wagner, sobre os faroestes de Fritz Lang. Le western: Approches Mythologies Auteurs-Acteurs Filmographies, Paris: Gallimard, 1993;
João Bénard da Costa, em Fritz Lang, as folhas da Cinemateca. Disponível em https://letterboxd.com/notbenard/film/western-union/.