Artigo Cinema

“Retrato de uma Jovem em Chamas” e a profundidade romântica

A hipérbole do amor que queima

Philippe Leão - 6 de fevereiro de 2024

André Bazin proferira certa vez sobre um mito fundador do cinema. Como qualquer outro, o desejo latente humano tem sua força eternizada em um mito. O que teria, porém, desencoberto o mito pela verdade cinematográfica? O do cinema total, à luz de Bazin, revelaria a potência do cinema em representar a realidade frente à câmera. O cinema, ao contrário das demais artes, possui consigo o revelar do imediato e, dele, a capacidade de manipulação da realidade através da dramaticidade.

A projetividade do cinema, permitida pelo movimento, dá à fotografia um fator fundamental nesse quesito, sua autoridade. Os elementos fotografados, comuns ao cotidiano daqueles que consomem o objeto artístico – o vento que bate nos cabelos; o som do mar ecoando ao fundo; o olhar –, entregam ao espectador o desencobrimento da verdade direta, um contato imediato com o que está a frente da câmera. Não basta, porém, revelar o imediato, mas se apropriar dessa autoridade com o fim de manipulá-lo, torná-lo dramático, verossímil. O vento nos cabelos, o barulho do mar ao fundo, o olhar… um amor incandescente. Elementos reais, mas que vibram de uma romantização da imagem, que se descolam da superficialização dos elementos imediatos e que estão presentes com muita clareza em Retrato de uma Jovem em Chamas.

Retrato de uma Jovem em Chamas (Céline Sciamma, 2019) guarda consigo também um mito. Desvelado, o mito de Orfeu e Eurídice é trabalhado sob uma dialética bastante profícua, entre o clássico e o romântico. Marianne (Noémie Merlant) é uma pintora contratada para fazer o quadro de uma mulher, Héloïse (Adèle Haenel). Há de se tomar como ponto chave dessa dialética um debate entre as duas personagens acerca do primeiro quadro pintado.
– Não vai dizer nada? diz Marianne com pose orgulhosa ao mostrar o porta retrato à Héloïse que imediatamente responde:

– Sou eu? (…) você me vê assim?”.
Indignada Marianne retruca
– Não sou só eu (…) há regras, convenções, ideias”.
– Quer dizer que não há espaço pra vida? Não há presença?, diz Héloïse indignada com a resposta. Marianne:
– Sua presença é feita de momentos passageiros nos quais pode faltar verdade.
Por fim, Héloïse completa:
– Nem tudo é passageiro. Alguns sentimentos são profundos.

Há muito a se dizer sobre a cena, ao passo que ela comunica muito do que formalmente o filme construirá dali em diante e do que foi construído até então. Em primeiro lugar, as regras, convenções e ideias as quais Marianne proclama partem do classicismo e sua formalidade que, segundo os românticos, é estéril de profundidade a medida que quantifica a natureza, o mundo e os sentimentos. Em outras palavras, uma arte regrada traria à tona a superficialidade da composição, da poesia. Segundo essa ideia, não basta olhar com os olhos das convenções pré-estabelecidas, é preciso se comunicar com o gênio, com aquilo que queima intensamente no interior do artista como um ímpeto incontrolável que torna aquela obra autoral, única.

O olhar das convenções, das regras, projeta uma arte encoberta, não há qualquer verdade, portanto, onde não há vida, onde não há presença. Nesse quesito, o quadro pintado por Marianne que nos é apresentado ao início do filme é a verdadeira expressão do que é Héloïse, aos olhos da artista que à pintou. Isso porque é único, insolúvel, profundo.

Vamos ao que acontece antes da cena descrita. O filme se inicia com Marianne posando para algumas alunas. Com o desenrolar da cena, vemos que uma das alunas trouxe para sala um quadro específico que Marianne denominou “Retrato de uma Jovem em Chamas”. Nesse momento Céline Sciamma define um marco inicial pelo mistério que representa tal pintura, uma obra ao estilo romântico, distanciado da atividade que estavam ali realizando as alunas e sua professora em sala de aula. O constitui uma memória ainda incipiente para o espectador, mas potente a medida que descobrimos seus significados. Melhor que isso, é ainda mais curioso percebermos que o quadro só consegue atingir uma significação verdadeira ao acontecimento do fato para Marianne, para nós, uma vez romântico sendo aquele quadro, outros fenômenos e intuições nos levam narrativamente à história das duas mulheres.

O Retrato da Jovem em Chamas não é um retrato convencional, em que o representado é exposto posado frente ao artista, mas uma representação real do sentimento profundo de sua artista. O quadro da jovem em chamas, ao início do filme, nos conecta diretamente ao último plano do filme: Helóïse, em Milão, finalmente vai a um concerto e escuta a música a qual Marianne à apresentou durante o tempo em que ficaram juntas. A jovem está em chamas, a lembrança, o fenômeno que emerge da música e a memória de um amor impossível eleva ao infinito as possibilidades do quadro realizado na primeira cena.

A jovem pintora, após a cena inicial, é jogada ao mundo de Helóïse – somos transportados radicalmente no tempo sem que se estabeleça uma radicalidade na forma, a transição de tempos é sempre muito sutil – onde deve retratar a moça sem que ela saiba, a fazendo acreditar que seu ofício é de uma simples acompanhante. A árdua tarefa faz com que Céline Sciamma construa esses primeiros encontros pelo olhar curioso de Marianne, onde trabalha a transição de planos a fim de demonstrar o direcionamento do olhar nas nuances descritivas da personagem – a começar pela bela cena em que o capuz revela o já anunciado cabelo loiro de Héloïse – e uma decupagem que mistura tal preocupação descritiva, afinal nossa personagem precisa reconhecer matematicamente a natureza de Héloïse, com uma curiosidade latente de mergulhar no mistério que cerca aquela moça. Enquanto observa Héloïse, Marianne parece passo a passo desvelar um espírito, não de seu objeto de observação, mas de sua própria expressão. A curiosidade ainda é insipiente, mas ela está ali, como dito. Formalmente, portanto, Retrato de uma Jovem em Chamas inicia sob a égide do olhar atento de uma formalista clássica, mas que pouco a pouco vai permitindo surgir uma chama incontrolável.

Em outras palavras, nesse primeiro momento a formalidade que cerca a temática é impulsionada por um olhar atento e minucioso, matemático. A natureza de Héloïse está sob o olhar das leis universais, que tentará expor essa natureza pela regra. Ainda assim, mesmo que nos pequenos momentos, há uma chama que vai aos poucos empurrando Marianne, submergindo-a. Em determinada cena – decupada de forma brilhante – a pintora direciona o olhar sequencialmente à Héloïse, que retorna com curiosidade, Marianne disfarça. Nascendo ali, o embate dialético entre a forma de ver racionalizada e matemática em confronto direto com uma intuitiva.

 

O que em seguida da cena do embate descrito no início do texto, porém, é justamente o incandescer da chama antes incipiente. Héloïse e principalmente Marianne (principalmente por ser a personagem chave) se veem em um amor impossível, tomadas pelo seu mito fundador, Orfeu e Eurídice – fadadas a padecerem em lembrança. Héloïse à chama, Marianne à olha, mas é a despedida, o olhar do poeta que jamais esquecerá. “Escolhe uma página”, e Marianne é logo respondida: 28. Na página, um auto-retrato de Marianne é desenhado, um retrato do momento vivido, cheio de presença e profundidade.

A profundidade, conceito romântico que exprime a necessidade de dar permissão ao gênio em detrimento das leis universais, de permitir que a arte mergulhe, fuja da superfície imposta pela regra, fuja do imediato a frente dos olhos apenas como materialidade descritiva. Ora, temos então um problema: se o cinema tem a potência do revelar, de exprimir o imediato, é no imediato que deve essa arte fincar seus anseios (ou apenas dramatizar o imediato)? Acredito que não, nessa visão não haveria uma busca justamente o que interessa: o olhar de Orfeu à Eurídice (o que é, afinal, senão um sentimento profundo inexplicável?); a jovem correndo em chamas…

É claro, ainda que romântico, o cinema ainda revela o imediato frente à câmera, carrega consigo a potência do realismo e da autoridade fotográfica que permite a verossimilhança direta com o mostrado, enquadrado. Contudo, há de se convir que do que é mostrado não apenas sua realidade imediata pode ser exprimida, mas também um valor potencialmente eloquente, flamejante. Ainda que uma imagem em movimento (Cinema) seja o imediato frente à câmera, de uma imagem pode se absorver um universo inteiro de sentidos. O cinema é projetivo, nos dá a impressão do aqui e do agora, transmite aquele tempo e espaço filmados (de forma imediata e direta, como já dito) para o tempo e o espaço do agora, nos dá a impressão de um evento presente. Entretanto, cinema também é memória e, sendo assim, de que vale apenas o relato material onde reside a beleza dos sentidos ocultos? E que permaneçam obscuros, não há qualquer interesse de encontrar respostas.

Vinte e oito. O número ganha novos significados, portanto. Em um retrato feito por um artista desconhecido, Héloïse posa com o que seria sua filha, mas em sua mão o livro entreaberto na página 28. O quadro é racionalista, segue as mesmas convenções que Marianne inicialmente queria extrair da natureza de Héloïse, mas ali reside uma potência, uma potência que nem mesmo o criador daquela composição saberia a dimensão. O artista jamais será o dono de todos os significados que de uma obra podem surgir. 28 diz muito sobre as duas mulheres, e uma delas o artista nem mesmo sonha em conhecer, quão menos ter vivido a chama do amor impossível. Em um jogo simples de plano e contra-plano Celine Sciamma expõe muito bem a dimensão do vivido nessa cena. Marianne descobre o quadro na exposição, contempla-o passeando o olhar pelo composição (do rosto de Héloïse à sua filha) até chegar ao livro marcado pela página 28. O retorno ao rosto da jovem pintora não precisa de palavras. Segurando lágrimas, mas expressando a felicidade de um momento que, como Orfeu, escolheu (ou não tinha escolha) guardar em memória.

O curioso é que Retrato de uma Jovem em Chamas abdica de qualquer modelo de montagem mais explícita ou intelectualizada. Excetuando-se algumas supressões temporais mais tímidas, as elipses são pouco sentidas – ainda que sejam constantemente usadas –, os cortes invisíveis e o tempo de plano mais alongado. Seria o sinal do clássico? Na verdade a manipulação da realidade tão cara e própria do cinema é capaz de desencobrir a verdade sem que necessariamente a explique e a torne menos potente. O real imediato nos é apresentado, não há qualquer manipulação que torne falseada a autoridade fotográfica, mas o sentido que das imagens é revelado vai muito além do que materialmente o esforço da assimilação direta é capaz de produzir. É preciso deixar surgir o fenômeno, permitir a atuação da intuição – acolher a verdade provinda dos sentidos – e jamais controla-la em prol de razões pré-concebidas. Não há como saber quando está pronto, a gente só termina.